Por Victoria Leven |
País: Argentina |
Dirección: Albertina Carri |
Año: 2003 |
En la historia cinematográfica argentina dedicada a la no ficción -canónicamente llamadas documentales-, nos encontramos con un tipo de narración que ha atravesado una parte neurálgica de la política argentina, como lo ha sido, entre otras instancias críticas, la época de la represión, o el llamado proceso militar de los años 70 y sus trágicas consecuencias humanas. Muertes, desapariciones que nos han marcado en todos los aspectos de la vida y de las artes.
En diversos espacios narrativos, como la pintura, la literatura, el teatro y, sin duda alguna, el territorio del cine y su lenguaje, ha dado cuenta de distintas formas discursivas una puesta en acto de lo que llamamos memoria activa, de esta necesidad esencial de testimoniar lo pasado desde las voces de testigos de la experiencia directa traumática y pregnante, al mismo tiempo que diversos cineastas de aquellas décadas oscuras construyeron narrativas comprometidas con este tema que nos influyen hasta el presente.
La idea de pensar nuestra historia política, o de la reconstrucción de esta a través del corpus testimonial como acto de verdad -casi una verdad mayor que la posible mirada objetiva sobre la historicidad-, es un procedimiento que ancló muy profundo en la narrativa documental argentina.
El testigo-testimonio de una vivencia comenzó a representar desde hace más de una década el agente de la denuncia, el portador de una revelación que solo él podía transmitir a través de su experiencia de aquellos sucesos políticos que involucraban a su propio cuerpo o al de sus familiares más cercanos.
Ficciones y no ficciones nos marcaron un camino de reflexión hacia el pasado para volver al presente y resignificarlo y, como en este caso me convoca hablar específicamente de un filme de no ficción, quiero recordar cuáles fueron sus antecedentes, sus predecesores, aquellos que hicieron base y denuncia en medio del caos, y que han permitido que -como en este filme del año 2003- una joven de tan solo veintitantos años tomara su voz, su propia historia e hiciera de ella una obra posmoderna, singular y explícitamente nos interpelara a reflexionar.
Para llegar a Los rubios, de Albertina Carri, tuvieron que existir Tire die, de Fernando Birri, La hora de los hornos, de Getino/Solanas, Los traidores, de Raymundo Gleyzer, Operación masacre, de Jorge Cedrón, y otras muchas narraciones icónicas más.
El cambio cultural y discursivo que se produce entre la década del 70 y el año 2000 es lo que me interesa poner bajo la lupa. Partiendo de documentales de cruda denuncia, con áspero material archivo, se alzan voces que narran esas descarnadas realidades coyunturales a su época, construidas sobre un mundo narrativo hecho de observaciones de la realidad, donde se construyeron relatos que captan y representan aquello que allí latía en la calle. Un cinéma vérité nacional, una mirada directa y sin filtros desde la cámara hacia la realidad.
Los rubios se ubica en otro hábitat narrativo, y de la cámara de denuncia directa pasamos a la intimidad y a la mirada lúdica pero no menos crítica del pequeño filme de Carri que nos trae a la pantalla como otra modalidad de testimonio, otra manera de hacer presente la memoria, de aniquilar el olvido y de poner en primera plana la voz subjetiva de una joven -nada menos que una mujer- que pone en crisis con su relato personal las verdades que esgrimieron los represores de aquella época siniestra.
Es así que quiero trazar un puente entre aquellos documentales hechos como de a gritos desesperados y este, hecho de a pedazos de recuerdos entre reales e inexistentes.
Los rubios es un filme en gran medida autorreferencial, ya que parte de un relato autobiográfico plagado de los recuerdos difusos de una pequeña niña Albertina que utiliza como disparador de las evocaciones el secuestro de sus padres, más su posterior desaparición irreversible. Pero no busca responder con datos historicistas la verdad acerca de lo sucedido, sino que transita los pasillos ambiguos de la memoria, los caminos vagos, sinuosos e irregulares del recuerdo y todo lo que proyectamos emocional e intelectualmente sobre ellos.
Sus padres son reconstruidos a través de la evocación, del relato de terceros y de su propia imaginación. Este no es un viaje hacia una certeza, este es un viaje hacia una interrogación, la identidad como pregunta y no como conclusión. La lucha por hacer resurgir a aquellos que otros aniquilaron y, así, la palabra y la imagen funcionan como soporte de esta búsqueda personalísima.
Desde esta mini trama, desde esta íntima historia personal, Carri arma un rompecabezas hecho de fragmentos diversos y performáticos. Uniendo escenas de registro observacional donde la misma Albertina aparece en cuadro preguntando a vecinos sobre la vida de su familia en cuestión, va enlazando fragmentos de archivo de su pueblo, de su barrio, de sus calles. Y suma a todo esto una recreación hecha basándose en juguetes -absolutamente fuera de los cánones de un documental tradicional-, donde se pone en escena frente a cámara con un juego de Playmobil el relato infantil de la posible reconstrucción del secuestro de sus progenitores. Es el relato de la mirada de una niña, y la realidad son los juguetes que toman vida con su relato.
Por otro lado, se presenta un recurso reiterado, ya que durante todo el filme vemos el backstage del rodaje, vemos el hacerse de cada escena, como si se desnudaran las costuras de este vestido narrativo. Ese viejo juego del cine dentro del cine, el hacer el filme dentro del mismo cuerpo del filme.
A su vez, así como Albertina aparece en cámara dejando ver el artificio del proceso del documental en sí mismo, la actriz Analía Couceyro toma el rol de doble -de alter ego- de la misma Carri, la directora. Así es que pone en una serie de escenas sus pensamientos y sus acciones como quien toma el cuerpo del otro para serlo. Al mismo tiempo, el juego es enunciado, pues la actriz nos informa “Yo soy Analía Couceyro y en este filme interpreto a…”, y la enunciación deja de lado toda intención de engaño, sino que pondera la transparencia del filme.
Este desdoblamiento identitario es sumamente poderoso, no solo porque deja ver la artificialidad de la puesta en escena como mecanismo de la narración pura del lenguaje en movimiento y los procedimientos de la memoria, sino porque permite que seamos testigos de la mirada que la misma realizadora construye para verse a sí misma. Mirarse al sesgo, a la distancia, y así reflexionar sobre su lugar en esta historia que no es ni más ni menos que la fabulación de su propia biografía.
Analía Couceyro cambia de look como si cambiara en las distintas etapas de la vida de Albertina o de sus roles en la vida. Couceyro sentada en una plaza del pueblo con una peluca larga y rubia piensa, y escuchamos su voz en off: “Viví en un país lleno de fisuras, lo que fue el centro clandestino donde mis padres permanecieron secuestrados hoy es una comisaría. La generación de mis padres y los que sobrevivieron a una época terrible reclaman ser protagonistas de una historia que no les pertenece…”.
Si en el filme no está en imagen viva la familia biológica de Carri, lo que sí vivenciamos es que el equipo de rodaje vive allí para encarnar a su otra familia, sus Rubios, su identidad.
Y es con este texto que su padre, Roberto Carri, incluyó en su libro “Isidro Velázquez. Formas prerrevolucionarias de la violencia” con el que la película abre su narrativa, y así, en plano, libro en mano lee Analía Couceyro. Ya se siente en el vibrar de estas palabras la fuerza del filme que avanza, que va poner en la mesa sus piezas múltiples de rompecabezas, y que ya con este primer párrafo despliega a lo ancho de la pantalla todo su sentido.
“La población es la masa, el banco de peces, el montón gregario, indiferente a lo social, sumiso a todos los poderes, inactivo ante el mal, resignado con su dolor. Pero, aun en ese estado habitual de dispersión, subyace en el espíritu de la multitud el sentimiento profundo de su unidad originaria; el agravio y la injustica van acumulando rencores y elevando el tono en su vida afectiva, y un día, ante el choque sentimental que actúa de fulminante, explota ardorosa la pasión, la muchedumbre se hace pueblo, el rebaño se transforma en ser colectivo: el egoísmo, el interés privado, la preocupación personal desaparecen, las voluntades individuales se funden y se sumergen en la voluntad general; y la nueva personalidad, electrizada, vibrante, se dirige recta a su objetivo, como la flecha al blanco, y el torrente arrasa cuanto se le opone”.
La lectura de este pasaje como apertura del filme nos ubica en la mirada ideológica política de Albertina Carri como un flechazo directo al espectador. Nos habla del poder de lo colectivo, la fuerza de lo popular y la voluntad de la masa, presentada como un ser, un nombre propio, electrizante y lleno de fuerza vital como la única disolución posible de los poderes opresivos que atentan contra la mayor de las fuerzas del pueblo, el ser colectivo y su identidad incuestionable. Albertina nos convoca desde aquella juventud a acercarnos a nuestros ideales por sobre los dolores pasados y las tragedias irreparables.